BTS Just Said No to the Grammys. A Musicologist Explains Why "Asia Is Not a Genre" [영어 원문 + 한국어 번역 / BTS의 그래미 거부, 음악학자가 본 진짜 이유]
The Recording Academy renamed "Urban" and "World" for the same reason in 2020. Now it's doing what it once called a mistake — and calling it inclusion.
![BTS Just Said No to the Grammys. A Musicologist Explains Why "Asia Is Not a Genre" [영어 원문 + 한국어 번역 / BTS의 그래미 거부, 음악학자가 본 진짜 이유]](//www.kclassicnews.com/data/cache/public/photos/20260731/art_17854209907936_e3f495_170x100_c0.jpg)
K-Classic News 노유경 평론가 The Grammys' "Asian Pop" Not Inclusion, but the Recycling of a Classificatory Logic Already Declared Obsolete Dr. Yookyung Nho-von Blumröder Musicologist · Institute of Musicology, University of Cologne On June 16, 2026, the Recording Academy announced five new categories to take effect from the 69th Annual Grammy Awards in 2027. One of these is "Best Asian Pop Music Performance." According to the official guidelines, this category covers contemporary popular music that originated in, or is widely recognized within, Asian markets, including K-pop, J-pop, and C-pop. At least one Asian language must be used meaningfully within the song, and recordings performed entirely in English are ineligible for this category. A little over a month later, on July 29, all seven members of BTS posted an identical statement on their respective Instagram accounts. They announced that they would not submit any music to the Grammys this year, expressing their hope that music be heard and loved on its own terms rather than divided by region or language. Harvey Mason Jr., CEO of the Recording Academy, stated that while he respected the decision, he found it regrettable, and explained that the new category was not intended to separate Asian music but to expand recognition of the depth, diversity, and growth of pop music originating in Asia. To narrow this issue down to the question of whether BTS deserves a Grammy is to miss the point entirely. What deserves discussion is not the award prospects of a single group, but the criteria by which the Grammys — one of the most influential symbolic authorities in the global music industry — classifies and records the music of the twenty-first century. As a musicologist, the problem I wish to raise first is a simple one. Asia is not a genre. Korea, Japan, and China do not share a single musical language. K-pop, J-pop, and Chinese-language pop have each developed within distinct histories of popular music, industrial structures, compositional conventions, production aesthetics, vocal styles, performance cultures, and media environments. To group these musics together under the continental designation "Asia" is less a discovery of musical similarity than a conversion of a geographic and market-based category into a criterion of musical classification. Genre, of course, is not determined by sonic characteristics alone. It is not a checklist of particular rhythms, harmonies, or instrumentations, but a historical and social category jointly shaped by musicians, industries, media, audiences, and critical discourse. K-pop, too, does not denote a single fixed musical idiom. It is a composite cultural form produced through the combination of Korea's popular music industry and idol-training system, multinational composition and production practices, visual and choreographic elements, fandom, and digital platforms. Yet the fact that genre is socially constructed does not automatically justify the category "Asian Pop." If anything, it demands a more rigorous inquiry into what history, convention, musical practice, and listening community this category actually shares. There is exchange and mutual influence among K-pop, J-pop, and C-pop, but this alone does not mean the three constitute a single generic lineage. Exchange is not equivalence, and circulation within the same market does not imply an identical musical structure. Nor does the Recording Academy define this category solely by region and language. The official guidelines describe Asian Pop's characteristics as melody-driven composition, mainstream pop songwriting, commercial production, genre-blended arrangement, layered sound, and dynamic structural shifts that account for both sonic delivery and performance. They also specify that eligibility is determined by musical style, not by the ethnicity or nationality of the performer. But it is precisely this description that exposes the category's musicological fragility. Melody-driven composition, commercially sophisticated production, genre blending, and structures that account for layered sound and performance are widely found in mainstream pop across the United States and Europe today. These are not musical features unique to K-pop, J-pop, or C-pop; they are closer to the general mode of production in contemporary global pop. If so, the decisive condition that actually distinguishes this category from other pop music ultimately reduces to Asian markets and Asian languages. This is not to say that market and language are irrelevant to music. Language shapes the prosody and phrasing of lyrics, vocal delivery, and the listener's sense of identity and cultural interpretation. Market, too, bears on how music is produced and circulated. But language is not, in itself, a genre, and market is not, in itself, a musical style. The context essential to understanding music must be distinguished from the final criterion by which it is classified. The contradiction in the official guidelines becomes clearer here. The Recording Academy states that it judges musical style rather than the performer's ethnicity or nationality. Yet it excludes recordings performed entirely in English from the Asian Pop category and requires that an Asian language play an identifiable role within the song. In declaring that it will not judge a musician's identity or nationality, it nonetheless requires that the music re-prove its regional identity through language. Why can the work of a Korean musician singing in English not be classified as Asian Pop, while under what conditions can the work of a non-Asian musician singing in Korean be so classified? In an industry where a single work is now often produced by composers, producers, performers, choreographers, and video directors from multiple countries, making the extent of a given continental language's use the decisive condition for genre eligibility privileges cultural markers over the work's actual musical construction. And here the most fundamental asymmetry emerges. Pop from the United States and Britain simply remains "pop." Pop from Korea, Japan, and China, however, is marked with the continental adjective "Asian." Western pop remains an unmarked center that need not account for its place of origin, while non-Western pop alone must prove its geographic origin to gain entry through a separate door. To introduce "Asian Pop" without creating parallel categories such as "American Pop" or "European Pop" is not a symmetrical classification of the world's music. One side remains universal while only the other is localized. In this configuration, the term "Asia" functions not as neutral geographic information but as a marker distinguishing center from periphery. What makes this more troubling is that the Recording Academy already knew the problem inherent in such naming. In June 2020, the Academy renamed "Best Urban Contemporary Album" as "Best Progressive R&B Album." At the time, the official announcement explained the change as an effort to more accurately describe the compositional and performative characteristics of the work within the R&B genre itself. That same year, Grammy.com stated that the discussion had taken place amid criticism of how the term "Urban Music" had traditionally lumped together Black music genres under a single label, and amid broader reflection on questions of race. That same November, the Academy changed "Best World Music Album" to "Best Global Music Album." It officially stated that this renaming followed extensive discussion with musicians, ethnomusicologists, and linguists from around the world, and that the decision was made to move away from the connotations of colonialism, folklorism, and "non-American music" that the term "World Music" carried. The judgment reflected in these two decisions is clear: naming music after a demographic group or geographic otherness can inaccurately confine its musical character. Yet six years later, the Academy has once again invoked the vast continental designation "Asia" as the name of a new pop category. This is not a new language of inclusion. It is the recycling, under a new name, of a classificatory logic the Academy itself had already acknowledged as problematic. The closest institutional precedent is "Best African Music Performance," awarded since 2024. This category, too, is not entirely free from criticism, insofar as it groups disparate African musics under a single continental unit. Africa, likewise, is not a single musical culture, and Afrobeats, Amapiano, Kizomba, Highlife, Ethio-jazz, and South African hip-hop cannot be reduced to one shared musical root. However, in its official description of this category, the Recording Academy explicitly cited, as grounds for judgment, the distinct local expressions and regional melodic, harmonic, and rhythmic traditions of Africa's various regions. "Asian Pop," by contrast, offers no such grounds. The melody-driven composition, commercial production, and genre blending cited in its official description are, as shown above, features widespread across contemporary pop in general. Without presenting a shared musical history or idiom as a concrete distinguishing criterion, it leaves Asian markets and Asian languages as its most substantive boundary. Comparing the language of the official guidelines alone, then, the musical grounds distinguishing "Asian Pop" as an independent category are even thinner than those for "Best African Music Performance." For the sake of accuracy, one point must be clarified. The claim that submitting to the Asian Pop category bars entry into the General Field — Record of the Year, Album of the Year, Song of the Year — is not true. Harvey Mason Jr. himself has stated that eligibility for genre-specific categories and for the General Field are not mutually exclusive. But the fact that the door to the General Field remains open under the rules is not the same as saying that all music achieves equal centrality within the actual institution. Under the official rules, different versions of the same recording cannot be submitted across multiple performance categories. Nor is it permitted to resubmit, to the Asian Pop category, an Asian-language version of a recording already submitted to another performance category. Ultimately, submitting parties must decide which version of a given work, and which specialized category, to choose. Whether this category will become an additional pathway connecting Asian music to the existing center, or a separate terminus where Asian music is meant to remain, has not yet been determined. With the first ceremony not yet held, it is premature either to declare the outcome discriminatory or to proclaim it unproblematic progress. Yet the history of music-award institutions offers a precedent showing that "inclusion" and "equal recognition" are not the same thing. In 1989, the Grammys awarded "Best Rap Performance" for the first time. The category was presented not during the televised broadcast but at the non-televised ceremony, and several rap artists and nominees, including winners DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, boycotted the ceremony in protest. The Rap category was first included in the televised broadcast the following year, in 1990. What this episode demonstrates is simple. Creating a category is not the same as granting the music equal recognition at the institution's center. An award can be given while the music is still excluded from the main stage; eligibility can be granted while a given music is nonetheless steered toward a peripheral category. The mere existence of a new category does not, by itself, mean that inclusion has been achieved. This issue must also be examined more precisely from a sociological standpoint. To claim that today's young audiences listen to music with nationality and language entirely erased is an overstatement. BTS's Korean background, the Korean language, and the context of Korea's popular music industry hold clear meaning within fans' lived experience. Nationality does not disappear, nor does cultural difference. Yet audiences do not experience BTS solely through the single marker of "a male group from Asia." They continually reconstruct the meaning of the music by moving among the songs and lyrics, translation, music videos, choreography, interviews, live performances, and the interpretations of fan communities. Even from the vantage point of one who has closely observed K-pop fan culture, fans have themselves carried out practices of translation and information circulation, community organization, and participatory cultural engagement across linguistic and cultural boundaries. In live performance especially, music is not a finished object delivered unilaterally. It becomes a social event co-created by musicians and audiences through collective singing, cheering, gesture, and memory. As can be confirmed directly at live venues, the collective chanting and cheering at K-pop concerts have become established as a participatory form that blurs the boundary between listening and musical performance itself. For such listeners, Korean identity is not an obstacle to be concealed. It is a point of departure that is translated, interpreted, and brought into contact with the experiences of other cultures. The fact that this music originates in Korea and the claim that it must be evaluated solely within the single category of Asia are entirely different things. The problem does not lie in audiences disregarding borders. It lies in the fact that, even as audiences experience borders, language, and cultural difference in far more complex ways, an authoritative institution flattens that experience back into a single continental designation. Streaming algorithms and the categorical systems of award institutions like the Grammys classify music through different mechanisms. Yet both resemble one another in that they can return fluid musical experience to fixed compartments of genre, region, and language. The Grammys' classifications, in particular, bear on judging, promotion, press coverage, award records, and the writing of music history for future generations. Classification is not a neutral administrative act. What a piece of music is called determines who is placed at the center and who is recorded at the periphery. The name given by an authoritative institution does not merely describe the music; it produces the gaze through which industry, press, and audiences come to view it. There is no evidence to conclude that the Grammys created this category with the deliberate intent to discriminate against Asian music. The Academy's stated official purpose is to provide more musicians with opportunities for visibility and recognition. There is no need to deny that good faith. But cultural institutions are not evaluated by intent alone. The good faith of an institution must be distinguished from the outcomes it actually produces. A category created for the sake of inclusion can, as a result, reinforce the boundary between center and periphery, and the explanation that more room has been made does not guarantee that the door to the existing center has been opened equally. The category "Asian Pop" draws the vast market, fandom, and cultural influence of Asian music into the Grammys' institutional framework, while leaving the existing unmarked center of "pop" intact. Whether this is a deliberate calculation cannot be confirmed. But that it is a plausible institutional effect deserves serious critical scrutiny. Genuine inclusion does not end with the addition of another room for the periphery. It must begin by asking why some music becomes universal "pop" with no regional marker at all, while other music must first present its continent and its language. This matter, then, is not a personal conflict between BTS and the Grammys. It is not a petition demanding that BTS win a Grammy, nor is it the simple claim that Asian musicians need no separate category whatsoever. The question at stake is whether the Grammys can uphold a judgment it has already publicly acknowledged. The Academy itself decided to change the names "Urban" and "World" upon judging that they risked foregrounding demographic identity and geographic otherness over the music itself. And yet, six years later, it has once again summoned the continental name "Asia" for a new pop category. What is being tested here, then, is not the musical worth of BTS. It is the Grammys' capacity for classification. BTS is already studied academically as a representative case of twenty-first-century popular music, illustrating the global circulation of non-English-language music and the transformation of transnational fandom and digital participatory culture. This is not a fan's declaration that everything BTS has made is unconditionally great. It is a musicological judgment that an artist's historical significance and a particular award's outcome are not the same thing. An award is not an absolute measure of artistic value. It is a choice made by a particular institution and jury at a particular moment in time — one that sometimes anticipates change in music history, and sometimes lags belatedly behind change that has already occurred. Asia is not a genre. Language is not, in itself, a genre. Market cannot substitute for a musical criterion of distinction. Awards do not write music history. Music and its audiences write music history; awards merely follow after. This time, it is not the Grammys judging BTS. It is BTS's refusal that is judging the Grammys' sense of the times. #BTS #방탄소년단 #BTSARMY #ARMY #아미 #BTSARIRANG #ARIRANG #GRAMMYs #GRAMMYAwards #RecordingAcademy #AsianPop #Kpop #GlobalMusic #MusicWithoutBorders #Musicology #PopularMusicStudies #MusicSociology #CulturalStudies #TransculturalFandom #GlobalFandom #음악학 #대중음악연구 #음악사회학 #문화연구 #초국가적팬덤 #음악에는국경이없다 그래미의 '아시안 팝'포용이 아니라, 이미 폐기했다고 선언한 분류 논리의 재활용 노유경 Dr. Yookyung Nho-von Blumröder 음악학자·쾰른대학교 음악학연구소 레코딩 아카데미는 2026년 6월 16일, 2027년 제69회 그래미 시상식부터 적용할 다섯 개의 새 부문을 발표했다. 그중 하나가 '최우수 아시안 팝 뮤직 퍼포먼스(Best Asian Pop Music Performance)'다. 공식 규정에 따르면 이 부문은 K팝, J팝, C팝을 비롯해 아시아 시장에서 발생했거나 그 안에서 널리 인정되는 현대 대중음악을 대상으로 한다. 곡 안에서 하나 이상의 아시아 언어가 의미 있게 사용되어야 하며, 전곡이 영어로 된 녹음은 이 부문에 출품할 수 없다. 그로부터 한 달 남짓 지난 7월 29일, BTS의 일곱 멤버는 각자의 인스타그램 계정에 같은 내용의 성명을 게시했다. 올해 그래미에 어떤 음악도 출품하지 않겠으며, 음악이 지역이나 언어에 따라 나뉘기보다 음악 그 자체로 들리고 사랑받기를 바란다는 입장이었다. 그래미 CEO 하비 메이슨 주니어는 이 결정을 존중하지만 안타깝다고 밝히면서, 새 부문은 아시아 음악을 분리하려는 것이 아니라 아시아에서 나온 팝의 깊이와 다양성, 성장을 조명하기 위한 확장이라고 해명했다. 이 사안을 'BTS가 그래미상을 받을 자격이 있는가'라는 질문으로 좁히는 순간 핵심은 사라진다. 지금 논의해야 할 것은 한 그룹의 수상 가능성이 아니라, 세계 음악산업에서 가장 영향력 있는 상징적 권위 가운데 하나인 그래미가 21세기의 음악을 어떤 기준으로 분류하고 기록하는가이다. 음악학자로서 내가 먼저 지적하고 싶은 문제는 단순하다. 아시아는 장르가 아니다. 한국과 일본과 중국은 하나의 음악적 언어를 공유하지 않는다. K팝과 J팝, 중국어권 팝은 서로 다른 대중음악사와 산업구조, 작곡 관행, 프로덕션 미학, 보컬 스타일, 공연문화와 미디어 환경 속에서 형성되어 왔다. 이 음악들을 '아시아'라는 대륙명 아래 하나의 부문으로 묶는 것은 음악적 유사성을 발견한 결과라기보다, 지리적·시장적 범주를 음악의 분류 기준으로 전환한 것에 가깝다. 물론 장르는 음향적 특징만으로 결정되지 않는다. 장르는 특정한 리듬이나 화성, 악기 편성의 목록이 아니라 음악가와 산업, 미디어, 청중과 비평 담론이 함께 형성하는 역사적·사회적 범주다. K팝 역시 하나의 고정된 음악어법만을 뜻하지 않는다. 한국 대중음악 산업과 아이돌 제작 시스템, 다국적 작곡과 프로덕션, 영상과 안무, 팬덤과 디지털 플랫폼이 결합해 형성한 복합적인 문화적 양식이다. 그러나 장르가 사회적으로 구성된다는 사실이 '아시안 팝'이라는 범주를 자동으로 정당화하지는 않는다. 오히려 그 범주가 어떤 역사와 관습, 어떤 음악적 실천과 청취 공동체를 실제로 공유하는지를 더 엄밀하게 물어야 한다. K팝과 J팝, C팝 사이에는 교류와 상호 영향이 존재하지만, 그것만으로 세 음악이 하나의 장르적 계보를 이룬다고 말할 수는 없다. 교류가 곧 동일성은 아니며, 동일한 시장에서 유통된다는 사실이 동일한 음악적 구조를 의미하지도 않는다. 레코딩 아카데미 역시 이 부문을 지역과 언어만으로 설명하지는 않는다. 공식 규정은 선율 중심의 작곡, 주류 팝의 송라이팅, 상업적 프로덕션, 장르를 혼합한 편곡, 층위화된 사운드, 음향적 전달과 퍼포먼스를 함께 고려한 역동적인 구조 변화 등을 아시안 팝의 특징으로 제시한다. 가수나 연주자의 민족·국적이 아니라 음악적 스타일이 자격을 결정한다고도 명시한다. 그러나 바로 이 설명이 이 부문의 음악학적 취약성을 드러낸다. 선율 중심의 작곡, 상업적으로 정교한 프로덕션, 장르 혼합, 층위화된 사운드와 퍼포먼스를 고려한 구조는 오늘날 미국과 유럽의 주류 팝에서도 광범위하게 나타난다. 이것들은 K팝이나 J팝, C팝에만 고유한 음악적 특징이 아니다. 현대 글로벌 팝의 일반적인 생산방식에 가깝다. 그렇다면 이 부문을 다른 팝 음악과 실질적으로 구분하는 결정적 조건은 결국 아시아 시장과 아시아 언어로 남는다. 시장과 언어가 음악과 무관하다는 뜻이 아니다. 언어는 가사의 운율과 프레이징, 발성, 청취자의 정체성과 문화적 해석에 영향을 미친다. 시장 역시 음악의 생산과 유통 방식에 관여한다. 그러나 언어는 그 자체로 장르가 아니며, 시장은 그 자체로 음악양식이 아니다. 음악을 이해하는 중요한 맥락과 음악을 분류하는 최종 기준은 구별되어야 한다. 공식 규정의 모순은 여기서 더 분명해진다. 레코딩 아카데미는 가수나 연주자의 민족과 국적이 아니라 음악적 스타일을 판단한다고 말한다. 하지만 전곡이 영어로 된 음악은 아시안 팝 부문에서 제외하고, 아시아 언어가 곡 안에서 식별 가능한 역할을 해야 한다고 요구한다. 음악가의 정체성과 국적을 심사하지 않겠다고 선언하면서도, 언어를 통해 그 음악의 지역적 정체성을 다시 증명하도록 하는 셈이다. 영어로 노래하는 한국 음악가의 작품은 왜 아시안 팝 부문에 들어갈 수 없으며, 한국어로 노래하는 비아시아 음악가의 작품은 어떤 조건에서 아시안 팝으로 분류되는가. 하나의 작품이 여러 국가의 작곡가와 프로듀서, 연주자, 안무가와 영상 제작자에 의해 만들어지는 오늘날의 음악산업에서, 어느 대륙의 언어가 얼마나 사용되었는지를 장르 자격의 핵심 조건으로 삼는 방식은 작품의 음악적 구성보다 문화적 표지를 우선한다. 그리고 여기서 가장 근본적인 비대칭이 드러난다. 미국과 영국의 팝은 그냥 '팝'으로 남는다. 그러나 한국과 일본, 중국의 팝에는 '아시아'라는 대륙명이 붙는다. 서구의 팝은 출신 지역을 설명할 필요가 없는 무표적 중심으로 남고, 비서구의 팝만 자신의 지리적 기원을 증명해야 별도의 문으로 들어갈 수 있다. 'American Pop'이나 'European Pop'이라는 부문을 따로 만들지 않으면서 'Asian Pop'을 신설한다면, 이것은 대칭적인 세계 음악 분류가 아니다. 한쪽은 보편으로 남고 다른 한쪽만 지역화되는 구조다. 이때 '아시아'라는 명칭은 단순한 위치정보가 아니라 중심과 주변을 구분하는 표지로 작동한다. 더 곤란한 사실은 레코딩 아카데미가 이러한 명칭의 문제를 이미 알고 있었다는 점이다. 2020년 6월, 아카데미는 'Best Urban Contemporary Album'을 'Best Progressive R&B Album'으로 변경했다. 당시 공식 발표는 R&B라는 장르 안에서 작품의 구성과 퍼포먼스 자체의 특성을 더 정확하게 기술하기 위한 변경이라고 설명했다. 같은 해 그래미닷컴은 'Urban Music'이 전통적으로 흑인 음악 장르를 하나로 포괄해 온 명칭을 둘러싼 비판과 인종 문제에 대한 성찰 속에서 이 논의가 이루어졌다고 밝혔다. 같은 해 11월에는 'Best World Music Album'을 'Best Global Music Album'으로 바꾸었다. 아카데미는 이 명칭 변경이 세계 각지의 음악가와 민족음악학자, 언어학자들과의 광범위한 논의를 거쳐 이루어졌으며, 'World Music'이라는 말이 지녔던 식민주의와 민속성, 그리고 '비미국적 음악'이라는 함의에서 벗어나기 위한 결정이라고 공식적으로 밝혔다. 이 두 결정이 보여주는 판단은 명확하다. 음악을 인구집단이나 지리적 타자성으로 명명하는 방식은 작품의 음악적 특성을 부정확하게 가둘 수 있다는 것이다. 그런데 6년 뒤, 아카데미는 다시 '아시아'라는 거대한 대륙명을 새로운 팝 부문의 이름으로 불러냈다. 이것은 새로운 포용의 언어가 아니다. 아카데미가 이미 문제라고 인정했던 분류 논리를 새로운 이름 아래 재활용한 것이다. 제도적으로 가장 가까운 전례는 2024년부터 시상된 'Best African Music Performance'다. 이 부문 역시 서로 다른 아프리카 음악을 하나의 대륙 단위로 묶는다는 점에서 비판으로부터 완전히 자유롭지 않다. 아프리카 역시 단일한 음악문화가 아니며, 아프로비트와 아마피아노, 키좀바, 하이라이프, 에티오재즈와 남아프리카 힙합을 하나의 공통된 음악적 뿌리로 환원할 수 없다. 다만 레코딩 아카데미는 이 부문의 공식 설명에서 아프리카 대륙 각 지역의 고유한 로컬 표현과 지역적 선율·화성·리듬 전통을 명시적인 판단 근거로 제시했다. 반면 '아시안 팝'의 공식 설명이 제시하는 선율 중심의 작곡, 상업적 프로덕션과 장르 혼합은 앞서 보았듯 현대 팝 전반에 널리 나타나는 특징이다. 공유된 음악사나 음악어법을 구체적인 변별 기준으로 제시하지 못한 채, 아시아 시장과 아시아 언어를 가장 실질적인 경계로 남겨둔 것이다. 따라서 공식 규정의 문언만 비교하면, '아시안 팝'을 하나의 독립된 음악 부문으로 성립시키는 음악적 변별 기준은 '아프리칸 뮤직 퍼포먼스'보다도 희박하다. 정확성을 위해 한 가지는 분명히 해야 한다. 아시안 팝 부문에 출품하면 올해의 레코드, 올해의 앨범, 올해의 노래와 같은 제너럴 필드 진입이 차단된다는 주장은 사실이 아니다. 하비 메이슨 주니어도 장르 부문과 본상 부문의 후보 자격은 서로 배타적이지 않다고 밝혔다. 그러나 규정상 본상의 문이 열려 있다는 사실과 실제 제도 안에서 모든 음악이 동등한 중심성을 얻는다는 것은 같은 말이 아니다. 공식 규정에 따르면 동일한 녹음의 여러 버전을 각각 다른 퍼포먼스 부문에 중복 출품할 수 없다. 다른 퍼포먼스 부문에 출품한 녹음의 아시아 언어 버전을 아시안 팝 부문에 다시 출품하는 것도 허용되지 않는다. 결국 출품 주체는 동일한 작품의 어떤 버전과 어떤 전문 부문을 선택할 것인지 결정해야 한다. 이 부문이 아시아 음악을 기존 중심부로 연결하는 추가 통로가 될지, 아니면 아시아 음악이 머물러야 할 별도의 종착역으로 작동할지는 아직 확인되지 않았다. 첫 시상식조차 열리지 않은 지금 그 결과를 차별이라고 확정하는 것도, 아무런 문제가 없는 진보라고 선언하는 것도 이르다. 그러나 음악상 제도의 역사에는 '포함'과 '동등한 인정'이 같은 것이 아니었음을 보여주는 전례가 있다. 1989년 그래미는 처음으로 'Best Rap Performance'를 시상했다. 이 부문은 텔레비전 본방송이 아닌 비방송 시상식에서 다뤄졌고, 수상자인 DJ 재지 제프 & 더 프레시 프린스를 비롯한 여러 랩 음악가와 후보들은 이에 항의해 그래미 시상식을 보이콧했다. 랩 부문은 이듬해인 1990년에 처음으로 본방송에 포함되었다. 이 사건이 보여주는 것은 간단하다. 부문을 하나 만들어 주는 것과 그 음악을 제도의 중심에서 동등하게 인정하는 것은 같은 일이 아니다. 상은 주면서 중심 무대에서는 제외할 수 있고, 후보 자격은 허용하면서도 특정한 음악을 주변 부문으로 유도할 수 있다. 새 부문이 생겼다는 사실만으로 포용이 완성되었다고 말할 수는 없다. 사회학적으로도 이 문제를 더 정교하게 보아야 한다. 오늘날 젊은 청중이 국적과 언어를 완전히 지운 채 음악을 듣는다고 주장하는 것은 과장이다. BTS의 한국적 배경과 한국어, 한국 대중음악 산업의 맥락은 팬들의 경험에서 분명한 의미를 가진다. 국적은 사라지지 않으며, 문화적 차이도 지워지지 않는다. 그러나 청중은 BTS를 단지 '아시아에서 온 남성 그룹'이라는 하나의 표지로만 경험하지 않는다. 음악과 가사, 번역, 뮤직비디오, 안무, 인터뷰, 라이브 공연과 팬 커뮤니티의 해석을 오가며 음악의 의미를 계속 새롭게 구성한다. K팝 팬덤 문화를 가까이서 지켜본 이의 눈으로 보아도, 팬들은 언어적·문화적 경계를 넘나들며 번역과 정보 유통, 공동체 조직과 참여적 문화 실천을 스스로 수행해 왔다. 특히 라이브 공연에서 음악은 완성된 작품을 일방적으로 전달하는 물건이 아니다. 관객의 합창과 응원, 몸짓과 기억을 통해 음악가와 관객이 함께 만들어내는 사회적 사건이 된다. 라이브 공연 현장에서 직접 확인할 수 있듯, K팝 공연장의 집단적 합창과 응원은 청취와 음악적 수행의 경계를 넘나드는 참여적 형식으로 자리 잡아 왔다. 이러한 청취자에게 한국적 정체성은 감추어야 할 장애물이 아니다. 그것은 번역되고 해석되며 다른 문화권의 경험과 접촉하는 출발점이다. '한국에서 출발한 음악'이라는 사실과 '아시아라는 단일 범주 안에서 평가되어야 하는 음악'이라는 주장은 전혀 다르다. 문제는 청중이 국경을 무시한다는 데 있지 않다. 청중이 국경과 언어, 문화적 차이를 훨씬 더 복합적인 방식으로 경험하고 있는데도 권위 있는 제도가 그 경험을 다시 단일한 대륙명 아래 평면화한다는 데 있다. 스트리밍 플랫폼의 알고리즘과 그래미 같은 시상제도의 부문 체계는 서로 다른 방식으로 음악을 분류한다. 그러나 둘 다 유동적인 음악 경험을 장르와 지역, 언어의 고정된 칸으로 되돌려 놓을 수 있다는 점에서는 닮아 있다. 특히 그래미의 분류는 심사와 홍보, 언론 보도, 수상 기록과 후대의 음악사 서술에 영향을 미친다. 분류는 중립적인 행정행위가 아니다. 어떤 음악을 무엇이라 부르는가는 누가 중심에 놓이고 누가 주변에 기록되는지를 결정한다. 권위를 가진 제도의 명칭은 음악을 단순히 설명하는 데 그치지 않는다. 그 음악을 바라보는 산업과 언론, 청중의 시선을 생산한다. 그래미 측이 아시아 음악을 의도적으로 차별하기 위해 이 부문을 만들었다고 단정할 증거는 없다. 아카데미가 밝힌 공식 목적은 더 많은 음악가에게 가시성과 인정의 기회를 제공하는 것이다. 그 선의 자체를 부정할 필요도 없다. 그러나 문화제도는 의도만으로 평가되지 않는다. 제도의 선의와 제도가 실제로 만들어내는 결과는 구별해야 한다. 포용을 위해 만든 범주가 결과적으로 중심부와 주변부의 경계를 강화할 수 있으며, 더 많은 자리를 마련한다는 설명이 기존 중심부의 문이 동등하게 열렸다는 사실을 보장하지는 않는다. '아시안 팝'이라는 부문은 아시아 음악의 거대한 시장과 팬덤, 문화적 영향력을 그래미의 제도 안으로 끌어들이는 동시에 기존의 '팝'이라는 무표적 중심은 그대로 보존한다. 그것이 의도된 계산인지는 확인할 수 없다. 그러나 그것이 가능한 제도적 효과라는 점은 충분히 비판적으로 검토해야 한다. 진정한 포용은 주변부를 위한 방을 하나 더 만들어주는 데서 끝나지 않는다. 왜 어떤 음악은 아무런 지역표시 없이 보편적인 '팝'이 되고, 어떤 음악은 자신의 대륙과 언어를 먼저 제시해야 하는가를 묻는 데서 시작해야 한다. 그래서 이 사안은 BTS와 그래미 사이의 개인적 갈등이 아니다. BTS가 그래미상을 받아야 한다는 청원도 아니며, 아시아 음악가들에게 별도 부문이 전혀 필요하지 않다는 단순한 주장도 아니다. 쟁점은 그래미가 자신이 이미 공개적으로 인정했던 판단을 지킬 수 있는가이다. 아카데미는 'Urban'과 'World'라는 이름이 음악 자체보다 인구집단과 지리적 타자성을 앞세울 수 있다고 판단해 스스로 바꾸었다. 그러고도 6년 만에 '아시아'라는 대륙명을 다시 하나의 팝 부문으로 불러들였다. 그렇다면 지금 시험대에 오른 것은 BTS의 음악적 가치가 아니다. 그래미의 분류 능력이다. BTS는 이미 비영어권 음악의 세계적 유통, 초국가적 팬덤과 디지털 참여문화의 변화를 보여주는 21세기 대중음악의 대표적 사례로 학술적으로 연구되고 있다. 이것은 BTS의 모든 음악을 무조건 위대하다고 선언하는 팬의 찬사가 아니다. 한 음악가의 역사적 의미와 특정 시상식의 수상 여부가 동일하지 않다는 음악사적 판단이다. 상은 예술적 가치의 절대적인 측정기가 아니다. 상은 특정한 시대의 제도와 심사집단이 내리는 선택이며, 때로는 음악사의 변화를 앞서가지만 때로는 이미 일어난 변화를 뒤늦게 따라간다. 아시아는 장르가 아니다. 언어는 그 자체로 장르가 아니다. 시장은 음악적 변별 기준을 대신할 수 없다. 상이 음악사를 쓰는 것이 아니다. 음악과 청중이 음악사를 쓰고, 상은 그 뒤를 따라갈 뿐이다. 이번에 그래미가 BTS를 심사하는 것이 아니다. BTS의 거부가 그래미의 시대감각을 심사하고 있다. Dr.Yookyung Nho-von Blumröder ynhovon1@uni-koeln.de
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